Stefan Claudius urodził się w 1971 r. i studiował wzornictwo w Essen oraz w Wuppertal. Obecnie pracuje jako projektant, typograf i wykładowca akademicki. Choć Claudius urodził się i wychował w Niemczech, czasami mówi o sobie jako o „szwajcarskim Niemcu”, by zwrócić uwagę na swą prawdziwą narodowość. Robi tak z powodu podziwu, jaki żywi względem szwajcarskiego wzornictwa oraz dlatego, że pragnie „być z nim trochę wiązany”. Jak sam tłumaczy: „według mnie najlepsze szwajcarskie wzornictwo łączy w sobie wszystkie zalety wzornictwa holenderskiego – zabawę i eksperymentowanie – z zaletami wzornictwa niemieckiego, czyli drobiazgowością i pilnością”. W 2002 r. ten kompetentny projektant graficzny założył wraz z Thomasem Schostokiem dom typograficzny Cape Arcona, za którego pośrednictwem dystrybuują własne fonty. W ramach żartu postanowili umieścić siedzibę swej firmy na wybrzeżu fikcyjnego państwa Arcona, w którym ogłosili się prezydentem oraz królem. Wszystkie fonty z ich studia są dostępne poprzez Monotype . Nie wszystkie kroje pisma zaprojektowane przez Stefana Claudiusa pojawiły się w Cape Arcona. Przykładem może być rozbudowana rodzina Yalta Sans, opublikowana przez Monotype w 2013 r.

Sam nauczyłeś się projektować fonty. Niewątpliwie oznacza to, że dysponujesz znaczną swobodę, jeśli chodzi o proces twórczy. Czy sądzisz, że takie podejście ma jakieś konkretne wady lub zalety? A jeśli tak, to jakie?

Myślę, że z początku zdecydowanie można cieszyć się większą swobodą twórczą, ponieważ ma się po prostu mniej barier mentalnych. Gdy jednak zerkam w przeszłość, mogę powiedzieć, że również z powodu tej swobody miałem tendencję do przesadnej pracy nad niektórymi z moich fontów i w niektórych przypadkach miało to niekorzystny wpływ na ich spójność.
Długo obawiałem się, że projektanci, którzy studiowali projektowanie fontów, mogą wiedzieć coś, czego ja nie wiem, i że wcześniej czy później wyjdzie mi to na zgubę. Teraz podchodzę do tego ze znacznie większym dystansem i pocieszam się faktem, że niektórzy z największych typografów oraz projektantów fontów byli samoukami – na przykład W. A. Dwiggins i Stanley Morison.

Na wczesnym etapie swej kariery projektanta fontów sporo eksperymentowałeś i tworzyłeś dość proste fonty bitmapowe. Później zacząłeś projektować bardziej złożone i rozbudowane rodziny krojów, które obejmują wiele wariantów, znaków alternatywnych, kapitalików itp.
Czy takie przejście do bardziej skomplikowanych projektów było wynikiem nagłej zmiany nastawienia czy też dłuższego procesu kreacji? 

Moje wczesne fonty były wynikiem eksperymentowania. Zwykle powstawały na bazie konkretnego pomysłu, swoistej „teorii eksperymentalnej”, i sporo się dzięki nim nauczyłem. Wydaje mi się, że wielu osobom, które studiowały projektowanie fontów, brakuje tego rodzaju doświadczeń. W zasadzie od początku zaczynają się uczyć, jak stworzyć idealny font.

Krój pisma może przyjąć w siebie jedynie ograniczoną dozę kapryśności…

Z biegiem czasu straciłem jednak zainteresowanie tą formą fontu, ponieważ była po prostu zbyt charakterystyczna, a chciałem zmierzyć się z wyzwaniami stawianymi przez subtelniejsze aspekty typografii. Krój pisma może przyjąć w siebie jedynie ograniczoną dozę kapryśności. Znak wykorzystywany do złożenia tekstu nie jest zdefiniowany jednym glifem, lecz swym ogólnym wywieranym efektem. Znacznie trudniej jest uzyskać ów ogólny efekt niż zaprojektować poszczególne „przyciągające wzrok” litery fontu afiszowego. Przejście do tworzenia bardziej złożonych krojów było więc logicznym następstwem podjętej świadomie decyzji. W końcu projektant chce, by jego fonty nadawały się do wykorzystania w każdym kontekście.

Czy jakiś projektant fontów albo inna osoba zainspirowała cię lub uważasz ją za wzór?

W tej chwili nie przychodzi mi na myśl nikt konkretny, o kim mógłbym powiedzieć, że zainspirował mnie pod względem artystycznym. Jestem jednak pełen podziwu dla dwóch giserów, Pannartza i Sweynheyma, których uważam za prawdziwych pionierów w abstrakcyjnej sztuce przetwarzania ręcznie pisanej antykwy na tekst drukowany. Naprawdę warto zerknąć na niektóre ich prace sięgające nawet do ok. 1470 r. Niezwykłą rzeczą był postęp ewolucyjny, który nastąpił w przeciągu zaledwie paru lat – pojawiło się kilka poprawionych wersji ich antykwy i każda z nich coraz mniej wyglądała na bezpośrednią imitację ręcznej kaligrafii.

Przykłady druku Pannartza i Sweynheima z ok. 1470 r., powstałe w przeciągu pięciu lat od sienie. Doskonale widać tu silne odejście od kaligrafii.

Wyjątkowo cenię sobie niedoskonałość…

Spory wpływ miało na mnie wzornictwo epoki przedcyfrowej. Wciąż zaskakują mnie osiągnięcia XIX w. Istnieją książki, w których użyto sześciu różnych krojów pisma – każdy z nich podkreślał coś innego – a jednak rezultat wciąż robi ogromne wrażenie. Są też strony tytułowe, na których wykorzystywano nawet dwanaście krojów – po prostu niesamowite! Lubię również fonty z tego okresu. Wyjątkowo cenię sobie niedoskonałość. Skład, druk czy litery nie były idealne, lecz razem dawały wspaniały efekt.

Przykłady książek z XIX w.

Pośród twoich projektów są również prace wykonane na zamówienie dla klientów, którzy wymagali od ciebie fontów spełniających ich konkretne wymagania. W jakim stopniu konieczność podporządkowania się takim warunkom utrudnia twój proces twórczy? 

Wcale nie uważam takich projektów za kłopotliwe. Wręcz przeciwnie, cieszę się, gdy klient zwraca się do mnie z konkretnym problemem lub życzeniem. Oczywiście gdy tworzysz font dla siebie, możesz robić, co ci się podoba, lecz bardzo lubię też proces szukania drogi wyjścia z określonych wyzwań. Wraz z Thomasem Schostokiem prowadzę nie tylko Cape Arcona, lecz również Capital, studio tworzące kroje na zamówienie, w którym powstały fonty dla takich klientów, jak Deichmann i Davidoff. Praca dla mniejszych klientów również może być jednak przyjemna. Niedawno zwróciła się do nas firma wykonująca napisy na nagrobkach. Mieli nadzieję, że dzięki udoskonaleniu form wykorzystywanych liter ich pracownicy będą mogli prościej oraz szybciej wykonywać swe zadania. Teraz oszczędzają od 10 do 15 minut na jednej inskrypcji, a rezultat wygląda nawet lepiej niż wcześniej. Bardzo bym się ucieszył, gdyby więcej klientów zdawało sobie sprawę, do jakiego stopnia kroje pisma mogą ułatwić życie.

 

Font wykonany na zamówienie Davidoffa. Oprócz wersji zwykłej wykonano również font cyrylicowy, ponieważ Rosja jest ważnym rynkiem dla firmy.

Font wykonany na zamówienie Deichmanna. Oprócz wersji łacińskiej wykonano również zestaw znaków cyrylicowych, dostosowany do języka bułgarskiego i zawierający znaki dla niego charakterystyczne.

 

Odzwierciedla osnowę dawnych krojów groteskowych wykorzystaną we współczesnych kanciastych fontach bezszeryfowych…

Razem z Thomasem Schostokiem dystrybuujecie fonty za pośrednictwem własnego domu typograficznego Cape Arcona. Jedną ze swych najnowszych rodzin krojów pisma, Yalta Sans, postanowiłeś jednak opublikować poprzez Monotype. Skąd taka decyzja? 

Miałem wrażenie, że Yalta nie do końca pasuje do profilu Cape Arcona. Odzwierciedla osnowę dawnych krojów groteskowych wykorzystaną we współczesnych kanciastych fontach bezszeryfowych. Jest to więc krój oparty na oryginalnej koncepcji, lecz wciąż mieszczący się w głównym nurcie. Właśnie dlatego uznałem, że Linotype będzie dla niego odpowiednim dystrybutorem. Chciałem również zobaczyć, jak wyglądają różnice w dystrybucji fontu przez dużą i małą firmę. Gdy Monotype publikuje font, może o nim usłyszeć więcej osób niż wtedy, gdy Cape Arcona pokazuje nowy krój. Być może jednak w ostatecznym rozrachunku nie będzie większych różnic. Poczekamy, zobaczymy.

Dom typograficzny Cape Arcona idzie za ciosem i teraz dysponuje już zróżnicowaną biblioteką krojów pisma, obejmującą fonty szeryfowe, bezszeryfowe, skryptowe oraz afiszowe. Zmieniły się wam priorytety czy jest to wynikiem waszego osobistego rozwoju zawodowego? A może to potrzeby waszych klientów określają, jakie tworzycie fonty?

Cóż, okoliczności mają znaczny wpływ na to, co robimy. Niektóre z naszych fontów, jak Oskar i Postal, powstały na zamówienie i dopiero później rozwinęliśmy je do postaci, w której możemy je sprzedawać, podczas gdy w innych przypadkach kroje są wynikiem jakiegoś konkretnego pomysłu lub inspiracji. Zawsze jednak rozważamy komercyjny potencjał naszych fontów, zanim poświęcimy czas na ich dopracowanie. Muszę przy tym przyznać, że jak na razie nie udało mi się przewidzieć, co spodoba się klientom. Choć dzięki temu za każdym razem jest ekscytująco, oczywiście świetnie byłoby wiedzieć zawczasu, co trzeba zrobić, by font doskonale się sprzedał.

Pracujesz nie tylko jako projektant fontów, lecz również uczysz typografii i projektowania na kilku wyższych uczelniach. Czy nauczanie i kontakt z młodymi projektantami zmieniły w jakiś sposób twoje nastawienie do procesu twórczego?

Bardzo lubię pracować ze studentami. Daje mi to okazję do spojrzenia na świat wzornictwa graficznego oczyma innymi niż tylko moje. Cieszy mnie to, ponieważ sporo osób sądzi, że ich światopogląd jest jedynym słusznym.

Jestem naprawdę pod wrażeniem tego, co udało się osiągnąć naszym poprzednikom…

Czy doświadczenie nauczyło cię jakichś zasad, które starasz się przekazać swoim studentom?

Próbuję pokazać im, że dobry projekt nie jest wyłącznie wynikiem jednej błyskotliwej idei, lecz zazwyczaj wiąże się z długim i żmudnym procesem. Choć to prawda, że taki proces należy zasilać ideami, nawet z najlepszych z nich nie będzie pożytku, jeśli nie zostaną prawidłowo wykorzystane. Gdy się to zrozumie, podczas procesu projektowania znikają ograniczenia, ponieważ nie myśli się cały czas: „muszę zaraz wpaść na genialny pomysł”. Poza tym jestem naprawdę pod wrażeniem tego, co udało się osiągnąć naszym poprzednikom. Koncepcje, które teraz mogą wydawać się nam przestarzałe, w swoim czasie mogły być rewolucyjne. Myślę, że generalnie lepiej jest nie wyciągać pochopnych wniosków i staram się to uzmysłowić moim studentom.

Interesujesz się też kaligrafią?

Trochę studiowałem kaligrafię, mogę więc jej uczyć studentów, lecz zdecydowanie nie jestem mistrzem w tej dyscyplinie i zachwycają mnie ludzie, którzy są w niej biegli.

Jak wyglądałaby szeryfowa wersja Yalty?…

Czy istnieje jakiś aspekt projektowania fontów, który musisz jeszcze wypróbować lub z którym chciałbyś poeksperymentować?

Bardzo chciałbym zaprojektować ogromną rodzinę fontów, która wykorzystuje wszystkie najważniejsze trendy projektowe z XIX w. – od krojów klasycyzujących, poprzez szkockie antykwy i wariacje akcentowane szeryfami, do potężnych szeryfów belkowych i grotesk. Wszystkie byłyby ze sobą spójne, można by więc łączyć je ze sobą nawzajem. Właśnie o czymś takim marzę. Gdy jestem jednak w bardziej realistycznym nastroju, przychodzą mi do głowy następujące rzeczy: „jak wyglądałaby szeryfowa wersja Yalty?”, „od czego zacząć przy tworzeniu nowego klasycyzującego fontu, który pasowałby do 2014 r.?” lub nawet „jak zaprojektować krój z potężnymi szeryfami belkowymi, by nie wyglądał infantylnie?”. Jest jeszcze tak dużo do zrobienia…

Jakie masz zawodowe oraz osobiste zainteresowania poza obszarem typografii i projektowania fontów?

Jak już wspomniałeś, jestem więcej niż tylko projektantem fontów. Uwielbiam wzornictwo i książki korporacyjne – wystarczy zajrzeć do mojego biura, by się o tym przekonać. Gram też na gitarze w zespole Volvopenta, wykonujemy coś w rodzaju muzyki postkrautrockowej.

 

The source / original file is on Linotype’s website.